4月16日，一个不幸的消息传来，画家施大畏去世了。
对于连环画爱好者来说，觉得施大畏的去世还是有一点太年轻了。
另一位连环画大师戴敦邦比施大畏大十二岁，依然活跃在画坛上，依然不断有他的作品问世，可以说，戴敦邦把他的连环画事业从少做到了老。
甚至某种程度上说，施大畏的画风，受到过戴敦邦的影响。
可以说，七十年代中期之后的历史题材的连环画创作，很少有人没有受到戴敦邦的影响。
戴敦邦在文革期间创作的连环画《秦始皇》可以说是引领了“后《三国演义》”时代的历史题材连环画风格。
这突出的标志就是，历史题材连环画一扫《三国演义》里的以明朝服饰为主的人物设计，从今天的角度来看，老版《三国演义》相当于室内剧，而戴敦邦的历史题材绘制，带来了一种强烈的时代氛围感，他给历史人物穿上了金缕玉衣相近的装束，给室内气氛安插了铜鼎金樽的案头摆设，更用明暗的色块，造出了厚重的立体感的情境再显。
我们可以看一下，施大畏在1975年11月绘制的《历史上劳动妇女革命故事选》中的一幅图页，与戴敦邦的《秦始皇》中的画面比较一下，可以看出，两者存在明显的构图相似。
施大畏《唐赛儿》画页
《秦始皇》画页
而《秦始皇》的出版时间是在1974年12月份。我们大体可以说，施大畏在初出道的时候，其历史题材连环画创作学舌了戴敦邦的风格。
我们再看出版于1978年8月份的施大畏绘制的《夷陵之战》中的画面风格，无论是人物造型，还是画面设计，都与戴敦邦的《秦始皇》如出一辙。甚至施大畏把曹操都画成了秦始皇的造型。
《夷陵之战》画页
《秦始皇》画页
下面的两幅画，你能看出有相似之处吗？
《夷陵之战》画页
《秦始皇》画页
能够查到施大畏出版的第一本连环画是1972年11月的《难忘的友谊》，与张培成合作，此时施大畏22岁，可以看出，他的形塑能力还是可圈可点的，构图也显得有板有眼，看不出日后他以随心所欲的线条取胜的标志性风格。
在绘制连环画的同时，他绘制的一些迎合时代需要的国画作品，也显示了他在人物形象构图上的掌控能力，在这些作品中，我们看不到他有什么后来炉火纯青的线条勾勒的炫技杂耍。
下图为刊登在1973年7月出版的《美术资料 2》上的《新型大学的老师》：
下图为刊登在1973年10月出版的《美术资料 3》上的《新的起点》：
下图为刊登在1974年9月出版的《美术资料 7》上的《祖国处处是我家》：
《美术资料 7》的封面图《炉火正红》，作者是：爱民糖果厂 王纯言、上海重型机器厂 周小筠、上海市第二建筑工程公司 施大畏：
1977年，上海人美动议将长篇小说《李自成》绘成连环画，选出包括施大畏在内的五位画家，到陕西采风。其他四位画家分别是：罗希贤、崔君沛、徐有武和王亦秋。当时施大畏才27岁，这里面最大的要数王亦秋，已经52岁，曾经成功地绘制过《林海雪原》《小刀会》等作品，而日后绘制了《李自成》12册的崔君沛，当时与施大畏年龄相仿。
《李自成》第一册《清兵入塞》由五个人共同创作，磨合成了一种黑白相间、大笔泼墨般的粗砺、雄浑、强劲的画风。其实现在看来，这大体仍是戴敦邦历史题材画风的延续之作。
第一册里的施大畏的个性风格尚不明显，之后他主导绘画的第三册《两路突围》里，大体还按照第一册的风格定调，如实再现现实场景与人物形象。
到了第八册《智亭山》里，施大畏与比他的老搭档韩硕再度轻车熟路地合作，开始展示出他自己的个性，放飞自我，整个画页，呈现出日后施大畏的标配特点。
施大畏的特点是什么？
笔者觉得，施大畏后来的画风，可以用瓷器上的裂纹来形容它，整个画页，充满着线条，而且线条还是变形的，前景与后景叠印在一起，形成一整套非常娴熟、酣畅但又重叠在一起的纹路。当这种纹路越来越繁复的时候，也意味着反对他的声音开始甚嚣尘上。
自此，施大畏在读者心目中形成了两个极端的观感，爱好者赞不绝口，嗜之如饴，讨厌者认为他是跑马者的领军人马，直接弃若敝履。
随着八十年代中期连环画的断崖式衰落，施大畏也淡出了普罗大众的视线，但施大畏在画界依然发散着强劲的影响力，只不过，他走进了一条不为普通读者关注的高端局，在那个维度里干得风生水起，一度干到了上海文联主席的位置。他的前任是电影导演吴贻弓。可以看出，施大畏具有充沛的管理能力，愿意放弃创作，投入部分精力，从事行政工作。
连环画时代的施大畏，呈现出两个不同的风格。前一个风格，深受读者喜欢，后一风格，形成两极分化的对立看法。再之后，施大畏淡出读者的视线，在纯粹的艺术领域里大放异彩。
而连环画时代的分水岭，大体可以从施大畏为丁玲的《太阳照在桑干河上》上绘制连环画开始。这个时间大致在1983年。不过这个连环画并没有出版，但我们可以看到它的部分选页。显然，没有得到丁玲的叫好，是这部连环画夭折的原因。
施大畏动起绘制丁玲的《太阳照在桑干河上》的念头，显然与他1981年出版了周立波的《暴风骤雨》连环画有着很大的关系。《暴风骤雨》虽然获得连环画奖，但是，也显现出画面丛杂、纷乱的颓势，再发展下去，就要有“跑马书”的呼声奚其后了。
但是，施大畏为《太阳照在桑干河上》绘制的连环画并没有得到丁玲的肯定，当时，施大畏把画稿寄给了丁玲，丁玲对这个连环画提出了她的看法，可以说，丁玲从那时候就看到了施大畏画法的问题与症结所在，只是，丁玲的看法很容易被认为是陷在她的“信息茧房”里，并没有得到应有重视。
丁玲的这封信如下：
——致施大畏、丁国联
施大畏、丁国联同志：
来函读过，文画（指《太阳照在桑干河上》画稿）都阅读了。感谢你们的盛意。
对文我没有仔细看。我以为要给没有读过原著的人看，比较容易提出意见。最难提意见的是原著作者。特别象我。我对自己写的东西，虽熟悉，却并没有研究。这是需要仔细研究的，而不是仅仅靠我一点感觉能得出什么的。书、时、事都隔多年，我大致都记不得，都模模糊糊了。因此我提不出多少意见。
画，我倒有点意见。就整个说，我嫌画面不够干净。我以为线条少一点好。每个人都嫌把他们画得都过于松松垮垮的，脏稀稀的。比如黑妮，应该是整齐漂亮。她是村子里最引人注目的人，就是我那时下去，看见的真的人，也是比较整洁精神，是很俊的人。李昌是活泼的青年。张裕民是比较见过世面的利洒的人。杨亮怎么成了队伍中拖拖拉拉的一个小兵了呢?他只能是短小精干、坚实，文采较好，但制服也不能不合身。我是外行，我是从外行来看画的。我以为要画得使人一看就觉得精神爽快，又使人越看越爱，儿童也好，成人也好，就是为了这几张画而愿把书珍藏起来的。大胆的直爽的几点意见。希望原谅、斟酌。几百字就不写了。签一名就是。即复。敬礼l
丁玲
一九八三年十一月八日——
综合丁玲的看法，大致有：一是画面不干净。二是线条太多。三是人物脏稀稀的。四是人物不可爱。
丁玲有着她的审美观，但不能不说，她的这种观念，还是颇为接近普罗大众的欣赏习惯的。
但是，施大畏必须继续往前走，他不可能停步在丁玲作为一个直言不讳的读者的角度希望他止步的文化空间里，他还要在中国画坛上有更高的进阶，而这种攀登突破之路，就必须与大众审美决裂。
脱离公众视线的施大畏，去搞了一段时间的“文人画”创作，但是你想想，他是一个工人画家出身，本身又在火红年代里投入过自己的红似火的热情，这种变形严重的“文人画”，在他的心里深处还是很有抵触的，连他自己都对自己画“文人画”有一种恶趣的动机在内。
再后来，他重归历史题材作品，但这时他的历史作品，正是丁玲对他的告诫时不希望他走的那一条绘画风格，但是，脱离大众审视的施大畏必须合拍画界的流行基调。
我们可以比较一下，他在不同时期的历史题材作品的风格嬗变，就可以觉得丁玲当年的直观判断是何等的精准。
下面是1977年的《并肩时代》：
下图为1981年《喝延河水长大的》中的领袖形象：
下图为《长征》中的人物形象：
而施大畏这样的画风选择，虽然少了当年连环画时代万人追捧的热闹，但也有效地摆脱了大众观望带来的争议效应。
而实际上，当大众偶尔窥视一下美术学院流落到社会窗口里的一些作品，往往引发“太丑了”、“妖魔化”的热议的时候，正折射出这种社会审美与象牙塔审美差异的一种典型性症候。
从这个角度来看，留在普通读者心目中的施大畏印象，多是连环画时代那个线条富有动感、造型能力超强、加上还有一点线条变形的独到风格的连环画大家。
画家的中年变法问题，是一个普遍性的也会引发争议的现象。这里面有着时代的落差、个人心境的变迁、象牙塔审美的抱团造势等诸种因素的影响，从而使得一个画家的社会印象，能够产生一种判若两人的极端对立。
从更长远的趋势来看，施大畏身上的这种从现实主义风格流变到写意抽象风格的巨大转折，实际上折射出的是一大批当代画家不约而同而又不谋而合的共性选择，这种趋势或者叫现象，究竟是利还是弊，还得假以时日配资短线炒股，才能由艺术的发展历史来作出回答。
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